O Batimento do Mar de Leite:um mito cristalizado na pedra de Angkor Wat

Uma gota embate contra uma superfície escura e irregular. Outras seguem o seu rasto, desfazendo-se contra uma imensa massa que se revolve sobre si mesma. Sobre ela, um corpo elástico enrola-se, retesado entre dois extremos que o disputam. Mãos poderosas agarram-no e puxam-no para lados opostos: de um lado, seres cujos rostos estão crispados pela raiva; do outro, figuras cujas faces resplandecem com uma serenidade quase inumana.

O pano de fundo é o Mar de Leite, oceano primordial a partir do qual germinará a criação do mundo. A massa enorme é o monte Mandara invertido. Sobre a sua superfície encontra-se enrolado Vāsuki, um nāga sob a forma de serpente gigante. Os seres que puxam o seu corpo são os asuras e os devas, respetivamente. Invisível ao olhar, por se encontrar mergulhada no mar, encontra-se a tartaruga Kūrma, cuja carapaça serve de ponto de apoio para o monte não se afundar.

Este mito é uma metáfora universal sobre o conflito e a geração. Embora seja de origem hindu, projetou-se para fora do território indiano e ganhou uma grande preponderância no Camboja, como se pode constatar pelo magnífico relevo do templo de Angkor Wat.

O mito e a sua viagem até Angkor Wat

No início dos tempos, os devas encontravam-se enfraquecidos devido a uma maldição. Para recuperar o poder, seguiram o conselho de Viṣṇu de procurar o néctar da imortalidade, o amṛta, e estabelecer uma aliança temporária com os asuras, visto que o néctar se encontrava escondido nas profundezas do oceano primordial, o chamado “Mar de Leite”, símbolo do caos pré-criativo. Para o extrair, seria necessário o esforço conjunto de ambas as partes para “bater” o oceano, fazendo com que os tesouros ocultos no seu seio pudessem emergir. Como ferramenta para este processo, utilizaram a enorme montanha, o monte Mandara, como vara de bater. Mas, ao tentar movê-la, a montanha começa a afundar-se no oceano.

Atento ao desenrolar dos acontecimentos, o deus Viṣṇu assume a forma de uma tartaruga gigante, conhecida como Kūrma, e sustenta a montanha nas suas costas, estabilizando-a.

A serpente gigante Vāsuki é então usada como corda: os deuses e demónios seguram em lados opostos e puxam alternadamente, promovendo o giro da montanha e fazendo o oceano rodar. Isto ilustra o processo de criação, que somente ocorre quando surge uma tensão entre opostos que coloca aquilo que ainda não tem forma em movimento.

Durante o processo, surge, em primeiro lugar, um veneno mortal chamado Hālāhala, que ameaça destruir o universo. Para salvar toda a criação, o deus destruidor Śiva ingere o veneno e segura-o na garganta, que fica azul.

Depois de muito esforço, começam a emergir inúmeros tesouros e seres divinos: riquezas, objetos sagrados, as dançarinas celestes, as apsarās, o elefante branco celestial Airāvata e até a própria deusa da prosperidade, Lakṣmī. Finalmente, após a longa agitação do oceano, surge o objetivo final: o amṛta. Este líquido é o símbolo da superação da morte, não no sentido da manutenção do corpo físico, mas sim da parte eterna que existe no interior de cada ser humano: a sua alma.

No entanto, assim que o néctar aparece, os asuras tentam apoderar-se dele, originando uma disputa. Novamente surge a intervenção de Viṣṇu para evitar que eles consumam o néctar. O deus assume a forma de uma encantadora mulher chamada Mohinī, que, passeando diante dos asuras, os distrai com a sua beleza. Recorre à astúcia e propõe distribuir o amṛta de forma justa entre todos. Encantados e confusos, eles aceitam confiar na proposta apresentada por Mohinī.

Logo de seguida, a mulher senta os devas de um lado e os asuras do outro. Começa a servir o néctar, mas inicia pelo lado dos primeiros e, quando chega a vez dos segundos, já nada resta.

Este mito é mais do que um relato da Índia: é universal, podendo ser acolhido por qualquer civilização. Desde o séc. I EC, existiam contactos comerciais regulares entre a Índia e o Sudeste Asiático. Os mercadores não transportavam consigo somente as suas mercadorias, mas também as suas crenças religiosas, símbolos políticos e histórias. Neste caso em particular, a religião, através do hinduísmo e do budismo, serviu de veículo para a introdução, em território cambojano, de divindades como Viṣṇu e Śiva, de mitos como o Samudra Manthana, e de conceitos como dharma e karma. 

Todos estes elementos conformavam uma forma de interpretar o mundo. Viṣṇu e Śiva, por exemplo, não eram somente divindades a quem se rendia culto, mas eram vistos como forças que permitiam o equilíbrio cósmico e a ordem. A expressão deste último elemento era o dharma, a ordem cósmica e moral, enquanto o karma permitia relacionar a ação e a consequência. Neste contexto, o “Batimento do Mar de Leite” foi mais do que uma narrativa mitológica, apresentando-se como um meio de ilustrar a criação cósmica a partir do caos através do trabalho colaborativo de forças opostas. Mais do que ficarem somente no plano metafísico e intelectual, estas ideias e conceções foram reinterpretadas à luz das crenças e da cultura locais e tornaram-se o substrato de novas estruturas sociais e políticas da região.

Quando integradas nessas estruturas, estas conceções deixaram de ser apenas explicações do mundo — passaram a organizá-lo. A cosmologia tornou-se espaço, e o mito, arquitetura.

O mito ganha corpo: Angkor Wat

Erguido no século XII, no coração do Império Khmer, Angkor Wat, o maior templo religioso do mundo, não se apresenta apenas como um espaço de culto, mas como a materialização de uma visão do universo. Quem percorre os seus corredores não contempla simplesmente cenas mitológicas; é conduzido para dentro de uma realidade organizada segundo os mesmos princípios que estruturam essas narrativas.

É neste enquadramento que o mito do Samudra Manthana adquire uma nova dimensão. Deixa de ser apenas uma explicação simbólica da origem da ordem para ganhar uma expressão visível sob a forma de uma construção religiosa. Ao longo das galerias do templo, o batimento do oceano surge fixado em baixo-relevo: figuras dispostas em sequência, presas numa tensão contínua, sugerindo um movimento que não terminou, como se o gesto primordial da criação permanecesse ainda em curso.

Com cerca de 49 metros de extensão, o relevo situa-se no lado leste da ala sul do templo, sendo um dos mais detalhados em Angkor Wat. O painel está organizado em três zonas:

• A inferior, com formas vegetais e vida marinha que são estilhaçadas devido ao movimento. 
• A intermédia, que é a zona do batimento propriamente dito. 
• A superior, marcada pela presença harmoniosa das dançarinas celestiais, as apsarās.

Existe um desequilíbrio propositado na composição, pois de um lado encontram-se 92 asuras e do outro 88 devas. O momentum parece favorecer os primeiros, sugerindo que, após a criação, o que vai prevalecer será um mundo regido pela imoralidade. A estudiosa Eleanor Mannikka conta 91 asuras, em vez dos 92 habituais, propondo que esse número marca os dias entre o solstício de inverno e o equinócio da primavera, enquanto 88 separa os dias entre o equinócio e o solstício de verão. Esta desigualdade nos números difere da realidade que aparece noutros conjuntos arquitetónicos de Angkor. Por exemplo, a ladear a ponte de acesso ao portão sul de Angkor Thom, alinham-se duas fileiras — uma de devas e outra de asuras — que seguram o corpo da serpente Vāsuki; cada lado conta com 54 figuras, perfazendo 108, número sagrado tanto no hinduísmo como no budismo.

Voltando ao mural de Angkor Wat, a sua leitura deve ser realizada da esquerda para a direita. O extremo sul é ocupado pelos asuras. As suas fileiras avançam de forma alinhada e contínua, proporcionando uma forte sensação de ritmo visual. Esse efeito visual resulta do seu alinhamento em cadeia, com os corpos próximos entre si. A repetição constante das posições ao longo de linhas reforça a unidade e a regularidade da composição.

Logo de seguida, surge a cabeça da serpente Vāsuki, segurada por uma personagem de maior dimensão do que os outros asuras que estão a segurar o corpo do réptil. Estas figuras monumentais repetem-se mais duas vezes deste lado do mural: a meio e no fim da linha de demónios. Não existe nada na arte khmer que indique quem são estas personagens. Muitos historiadores modernos identificam-nas como sendo poderosos asuras referidos na mitologia hindu: Kālanemi, Bāṇa e Rāvaṇa, aquele que está a segurar a cabeça da serpente. O primeiro surge em muitas narrativas como estando em oposição a Viṣṇu, sendo derrotado em vários ciclos diferentes pelos deuses. O segundo é conhecido por ter defrontado Kṛṣṇa num episódio que aparece no Bhāgavata Purāṇa. O terceiro é o mais conhecido dos três, pois é o rival de Rāma no clássico Rāmāyaṇa. Se a presença de Rāvaṇa neste painel é uma incógnita, ela é real na representação da batalha de Laṅkā, cujo relevo se encontra na ala norte da galeria oeste de Angkor Wat. Independentemente da sua identidade, eles parecem marcar uma hierarquia de comando dentro do grupo de asuras.

Todos têm em comum a sua postura: pernas firmes no chão, tronco ligeiramente inclinado para trás e braços estendidos em volta do corpo da serpente. Os seus rostos mostram os olhos quase esbugalhados, com as sobrancelhas elevadas e a boca de finos lábios cerrada. Os rostos são praticamente iguais, com variações muito pequenas, mas a postura repete-se, transmitindo uma imagem de tensão contínua, fundamentada no plano emocional e não numa força interna e serena, como a que aparece expressa no lado dos devas.

No centro do mural encontramos o ponto fulcral da ação: o local onde o monte executa o seu movimento de agitação do oceano de leite. Destaca-se a figura de Viṣṇu, o guardião da ordem cósmica, aquele que estabiliza a criação mantendo o equilíbrio entre a destruição e a criação. Aparece representado com os seus habituais quatro braços. Nos superiores, porta um atributo habitual — a concha, śaṅkha — e um outro que não costuma estar associado a ele: uma espada, talvez Nandaka, que simboliza o discernimento e o conhecimento que corta a ignorância. Os braços inferiores seguram o corpo da serpente. Por trás dele encontra-se o monte Mandara, que atravessa os três níveis — o submundo, a terra e o céu —, interligando-os.

Por baixo do monte, consegue-se vislumbrar uma tartaruga: é Kūrma, o segundo avatāra de Viṣṇu, que encarnou precisamente para poder suportar o monte Mandara sobre a sua carapaça, de modo a que este não se afundasse e fosse possível realizar o batimento do oceano. Esta talvez tenha sido a forma que os artistas khmer arranjaram para identificar a tartaruga como encarnação de Viṣṇu.

Seguindo a história no mural, atinge-se a zona onde se encontram os devas. Também eles, tal como os asuras, se encontram alinhados próximos uns dos outros, mas as suas posturas corporais e os seus rostos indiciam algo diferente do observado nos seus opositores neste jogo. O tronco dos devas encontra-se ligeiramente curvado para diante, sugerindo que estão num movimento contrário ao dos asuras. A sua posição é mais harmoniosa e equilibrada. Nos seus rostos, os olhos parecem semicerrados e a boca, de lábios igualmente finos, parece apresentar um ligeiro sorriso, resultando tudo numa expressão de extrema serenidade.

Tal como no caso dos asuras, também entre os devas encontramos três figuras que se destacam, pelo seu tamanho, das demais. A primeira a surgir é curiosamente alguém que deveria estar do lado oposto. Trata-se do rākṣasa Vibhīṣaṇa, irmão menor de Rāvaṇa e aliado de Rāma, no Rāmāyaṇa. É reconhecível pelo aspeto diferente que apresenta, um rosto com presas e o cabelo apanhado de maneira diferente. No entanto, ao contrário de outros rākṣasas, apresenta-se como uma figura justa, sábia e devota, um exemplo de integridade moral. Talvez por este exemplo se possa inferir que seguir o dharma não é determinado pelo nascimento, sendo antes o resultado de uma escolha. 

A meio está uma figura com quatro faces, a forma que normalmente está associada ao deus Brahmā, o criador. Normalmente, não costuma ter um papel ativo no mundo da manifestação, sendo mais como que uma consciência criadora. Porém, os artistas khmer quiseram colocá-lo no relevo como partícipe na ordenação do cosmos.

Por último, a segurar a cauda de Vāsuki, e em oposição a Rāvaṇa, que se encontra precisamente a segurar a cabeça da serpente, temos uma figura simiesca que podemos associar a Hanumān, fiel amigo e discípulo de Rāma. É curiosa a introdução de Rāvaṇa e Hanumān neste relevo, porque nenhum deles participou no batimento do Mar de Leite. Uma opção dos artistas khmer para realçar, talvez, os elementos contrários, pois no Rāmāyaṇa Rāvaṇa é o rei dos demónios, símbolo do ego que busca a satisfação das suas necessidades a todo o custo; e Hanumān é o fiel servidor de Rāma, símbolo da devoção e da lealdade.

Coroando tudo isto, surgem as apsarās, situadas no topo do relevo, que simbolizam a beleza e a harmonia que se podem alcançar depois de se conseguir ultrapassar a dualidade dos opostos.

Deste modo, o relevo de Angkor Wat não se limita a representar um episódio concluído, mas antes a fixar um processo em permanente devir. A tensão entre devas e asuras não encontra aqui uma resolução definitiva; permanece inscrita na pedra como um movimento contínuo.

Tal como no batimento do Mar de Leite, também no plano humano a criação implica confronto, esforço e transformação. O mesmo movimento que fez emergir o amṛta é aquele que traz, em primeiro lugar, o veneno à superfície. O mito sugere, assim, que o acesso à dimensão mais elevada exige antes um confronto com aquilo que, oculto, reflete o apego, o desejo e a desordem do ser. Só após o domínio destes aspetos é que se abre a via para a manifestação dos tesouros.

Este relevo não oferece apenas uma narrativa visual destinada a uma contemplação fugaz; propõe antes uma experiência de leitura simbólica, convidando cada observador a atravessar as suas imagens e, nesse gesto, a transformar-se.

Bibliografia

Mannika, Eleanor; Angkor Wat: Time, Space, and Kingship; 1996; Univ of Hawaii Pr.

Wilkins, W.J.; Hindu Mythology, Vedic and Puranic; 2023; Fingerprint.

Manual de Simbologia Teológica, Nova Acrópole.